当老师带学生本是一件天经地义的事情，但在当下好像变得越来越不像那么回事了。我以为艺术教育甭管你说的多么天花乱坠，最后让你的学生学到点儿真东西才是正道。
缘分的关系结识了云大昌新，也结识了几位同学，虽然来自不同地方，各种不同的背景，甚至不同脾气性格，我们凑到一起学着做点儿学问。一年下来，上了点儿课，走了点儿路，画了点儿图，也写了点儿心得。这不，一不留神我们几位同学在最牛的科艺杂志上发了几篇小文。一个是个学习汇报，也是个个人小结，同时也希望给其他同学做个参考。
得嘞，不啰嗦了，请您审阅。
韩春启年4月16日北京
1引言
飞天艺术形象伴随佛教传入中国，融入了中华民族的文化内涵。时间推移，朝代更迭，飞天在艺术的时光机里依然通过各种各样的形式进行着不断的演变，影响深远。
辽代建筑彩画飞天以其强大的生命力和独具特色的艺术魅力，在辽宁义县奉国寺大雄殿的梁柱枋上绽放出独特的光芒。千年之后，人们依然可以从当代舞剧《大梦敦煌》的服装造型中，看到飞天形象的艺术痕迹。笔者通过奉国寺建筑彩画飞天形象，从服饰造型入手，结合辽代历史与文化，阐述其给予当代舞剧服饰创作的借鉴与启发。
2辽代建筑彩画飞天形象的艺术特色
2.1
飞天形象的历史背景与现存概貌
辽宁义县奉国寺，始建于辽开泰九年（年）。寺内主要建筑之一大雄殿是中国古代建筑中最大的单体木结构建筑，殿内有世界上最大、最古老的泥塑彩色佛像群。奉国寺保存的辽代彩画遗迹共有两种：一种是绘于大雄殿梁枋之上的彩画，称为“建筑彩画”；另一种是墙面彩画，称为壁画。殿内现存飞天形象42幅，均系辽代原作，由于年代久远，烟熏、尘污、漏雨、蝙蝠体液、燕雀啄抓，对彩画造成了比较严重的损坏。
奉国寺飞天彩画概貌可作如下素描：色彩上以红、白、黑为主，兼用青、绿、黄等，历经时代沧桑，红、白两色仍保持着色彩的明度和纯度，艳丽浓重。飞天形象因基座形状而勾绘，构图曲线呼应梁木曲线，衣带飘逸，祥云呼应，飞舞于七尊神佛上方，与木结构建筑特性相互辉映。大雄殿中的飞天形象组合，搭配网目纹、佛光纹、凤纹、莲花纹，构成了《法华经》所记“仙女散花”的圣像佛图。图像以朱红衬底，以青、绿点染服饰，用深、浅墨色勾勒行云。人物刻画，凸显肌肉丰满，面颊圆润，胸高肩阔，手足健硕。赭笔勾描轮廓，犹存汉唐风韵。人物或持花束、或捧果盘，均有宗教故事背景。
2.2
飞天造型的特点
2.2.1飞天服饰凸显契丹特征，融合多民族风格
大辽王朝虽为契丹人所建，亦为多民族社会。各民族服饰风格相互借鉴、互为依存。辽代飞天服饰造型以契丹族服饰为主，同时彰显各民族服饰融合印记。
奉国寺飞天形象大都赤裸上身，下着长裙裤，长到脚面。里外两种颜色面料，底摆处有裙边，与裙色不同，拉长了腿部的线条；长裙裤外穿开裆短裤，腰间结丝绦鞓带，下装为飞天服饰主体。契丹人腰带用以展示身份和职业，材质差异很大，形制各不相同（图1）。飞天形象以布帛束腰，在腹前扣双环结，双带头垂下，这与辽代的丝绦鞓带款式基本一致，宽大飘逸的裙裤两侧绘有褶制，不仅起到了装饰作用，还有固定裙裤的作用。辽代乐舞人物的服饰分为汉装和契丹装两种①，具有相应社会职能的飞天形象也是如此。
图1奉国寺大雄殿内
奉国寺辽代飞天与晚唐飞天相比，线条更加粗犷、明朗，没有晚唐时期的色彩丰富，但更具有游牧民族色彩，奉国寺大雄殿飞天（图2），男身，束发髻佩金冠，头部饰物精美华丽，上身赤裸，配有耳铛，颈部戴璎珞，两臂缠绕飘带，皆为契丹贵族流行造型。
辽代建筑彩画飞天发髻形制，明显可见契丹族已婚妇女发髻之形制（图1），所结双髻既参照了契丹妇女的三髻丫髻饰（图3），又明显受南宋贵族发髻形制之影响。
图3三髻丫（来源：《辽代服饰》插图）
飞天形象的璎珞设计，实为契丹人颈戴璎珞的习俗（图1），但是飞天所带璎珞，是由不规则椭圆形、枣核形和水滴型构成，这又与契丹人常用璎珞有所不同，明显借鉴了西域少数民族的璎珞造型。坠饰有浮雕和素面饰，垂至胸上，其形制同样具有多民族饰品杂糅之特色。
2.2.2飞天体态具有宋辽佛像造型特征
飞天体态具有明显的宋辽佛像造型特征，圆润端庄、饱满丰肥、耳阔眉曲、男女同体。奉国寺所保留的飞天（图1、图2）头像皆为圆形设计，面部表情祥和，圆润饱满，眉形弯曲细长，红唇有蝌蚪状胡须，具有明显的宋辽佛像脸型特色。
图2奉国寺大雄殿内
宋人张舜民所著《使辽录》中记载：“北妇以黄物涂面如金，谓之‘佛妆’”，充分说明佛教进入辽代之后的世俗化。佛像体态雍容，身材壮硕，腰粗臀肥，少了一些轻飘感，成为飞舞在空中的菩萨。据《释氏要览》记载：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫像”。
较之汉唐佛像“笔工端严柔弱”宋辽佛像则“今人随传而造，不追本实，得在信敬，失在法式，但论尺寸长短，不闻耳目全真”。辽代飞天形象基本沿袭了宋辽佛像造型之演变，造型之写实，实为契丹游牧文化特点。
辽代飞天造型承袭佛像造型之基调，但又不拘泥于佛像造型，表述较鲜明，其造型明显减弱了宗教气息，更倾向于表达亲切的人性审美雅趣。辽代飞天设计工匠充分发挥了个性化创造才能，把宗教中的神完全变成了现实生活中活脱脱的人，从神佛变为飞天，悄无声息地完成世俗化过程。
2.2.3承袭但不拘泥于盛唐，变中求新求异，动中彰显个性
奉国寺飞天形象手部造型丰富，因佛教在当时盛行，“因俗而治”的民族政策成为统治者维系权利的桥梁。王鼎《焚椒灵》载：“宣懿皇后，姿容端丽，为萧氏称首，皆以观音目之，因小字观音”。可见当时社会对佛教的重视程度。与前朝相比，奉国寺飞天的手势更加多样，图1中，飞天手部拇指捻中指，其他手指自然舒展，手心向上，是佛教手印当中的说法印，是说法庄严性的代表。从整体上看，奉国寺大雄殿的飞天形象虽承袭唐代又有所区分，更具有民族性和区域性。
宋辽时期建筑彩绘中的飞天造型并无共性标准，故而自由、宽松的建筑彩绘样式才能保存于建筑中。奉国寺飞天彩绘造型，就突出显示这样的创作个性风格。
据考察，奉国寺建筑彩绘，特别是以梁栋为基座的飞天彩绘，是事先在梁栋之上完成绘画，然后再做安装组合。与传统工序之先建后画不同，此工序最大程度降低了建筑绘画之难度，且极大地提高了绘画效率，故而使奉国寺飞天彩绘分外精巧细腻、色彩丰富，成为辽代飞天造型中的精品。
3飞天形象在舞剧《大梦敦煌》中的应用
段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品（商标、广告）中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在我们心中，不断地给人们以启迪和美的享受”。舞剧《大梦敦煌》（年版）②作为一部运用古代敦煌文化与现代艺术相结合的作品，成为了连接中国艺术和传统文化的重要桥梁。韩春启老师担任该剧的服装设计，剧中飞天形象丰富多彩的民族风格和服饰给笔者留下深刻印象，本文对该剧飞天造型的应用以及艺术特点进行阐述和分析。剧中飞天形象共出现6次，每一次造型不同、风格不同，蕴藏的内容也不同。敦煌飞天的形象作为整个舞剧情感矛盾冲突发展的每个阶段的一种形象外化来设置，是把敦煌飞天融入到剧情发展中，使它们具有情感色彩。
第一次出现，飞天形象并不是作为真实人物的形象，而是一种内心世界的外化表现。主人公莫高行走在茫茫沙漠中，失去意识即将面临死亡，此时的飞天形象从沙漠中出现，缓缓游走，全身黝黑，上身赤裸，下着黑色长裙，腰间系朱红色丝带，在前方扣双环结，双带头垂下，无配饰，与奉国寺辽代飞天造型的腰间形制基本一致。黑色飘带，同长裙一样，薄纱质地，若隐若现，头部背光和头饰黑色呈水滴状，整体造型接近北周时期飞天形象（图4），与莫高纯白色的造型形成鲜明对比，象征主人公面临死亡时的恐惧。
图4北周飞天（来源：《敦煌飞天》莫高窟窟北周四飞天局部）
第二次出现，同样是主人公心中的飞天，却有了很大的反差，巧妙地衬托出主人公的心理活动，上衣下裙与敦化壁画中大部分赤裸上身的造型相比更加女性化，蓝绿相间，以颜色讲剧情，莫高重生的情感寓意着希望，下裙从上至下由蓝色过渡到绿色，莲花形裙摆，腰间形制呈花瓣状，附有装饰物，头部高发髻配有饰品（图5）。飞天造型与西夏的伎乐飞天相似。
图5《大梦敦煌》（来源：《服装设计：戏剧人物》）
第三次出现，飞天形象在灯光和音乐的衬托下做虚化处理，起到了渲染气氛、营造情感的作用，灯光赋予飞天造型红色，此时的红色不仅象征莫高和月牙的爱情，也暗示即将到来的冲突。
第四次飞天以女性形象出现，见图5，大将军、月牙和莫高之间发生冲突，此时飞天造型依然以红色为主，象征血与火，渲染剧中紧张恐惧的气氛，下身长裙从上到下由浅至深，红色的飘逸丝带，腰间同样系双环结，高发髻配有饰品。
第五次飞天出现在月牙死后，飞天服饰以蓝色为主（图6），象征着月牙泉为死去的月牙流泪；上衣下裙，上衣从上到下由深至浅，下裙从上到下由浅至深，腰带处印有藻井中提取的图案，头部后背光呈水滴形，高发髻上盘有湖蓝色丝带和飘带，和流水的形象更加贴切，手部配有湖蓝色飘带。
图6舞剧《大梦敦煌》剧照
（来源：
本文编辑：佚名
转载请注明出地址 http://www.shuanghuana.com/shxn/9392.html
