《尔雅》曰：“画，形也。”《说文》云：“形，象形也。”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖
学在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。
前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著
眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何?必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
知见日进于高明，学力日归于平实。
弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓澹自见，绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠，第如飞抢榆枋之乐。
书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可适于画，殊涂同归，书画无二。
腹槁不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。
凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到亳颠。心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉？
何谓起讫?曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以館[guǎn，鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者，乌乎知。
书何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。
画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞。如画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮，所由来也。
写山水以位置阔大、气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。
画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
麓台先生评梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生，石谷画不可不熟，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。
临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!
前明张丑论云林画，无一笔不从口出，故能色泽腻润，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。
浦山论画清张庚画分南北始于唐世，然大有以地别为派者，至明李季有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之首，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二，一类惭，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起甯都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之西江派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。
论笔
钱香树论作文曰：“用笔须重，重则厚而古。”此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然余尝见古人真迹，其勾勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在重矣，盖古人之神化不可方物也。在初学终当以重为入门之要。
论墨
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见田翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信处即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。
论品格
古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设立色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下，不在乎迹在乎意，知其意者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄，犹然俗品。所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。
论气韵
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也，何谓发于笔者?干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也，谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。
论性情
扬子云曰：“书，心书也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？
论工夫
画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者山石水木有当然之法，始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化则虽犹是山石水木而诚者视之，必曰：艺也进乎道矣，此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。
论入门
人之禀质固有敏钝之殊，然其资始资生一也。岂钝者性命有不正者乎？惟是习气之误伤不淺耳。故入门之路不可不慎，一失足则习气浸淫于骨髓，后虽悔悟而欲尽剔之，亦难尽去，一方每有一方之习，学者生于是，长于是，所见所闻不过是，古人真迹又不得见，即得见一二，又不肯虚心体认，而于古人之论说复不肯静参而默会，所以攻苦一生而讫于无成。盖非好学深思心知其意而虚衷集益，乌能拔俗？至若以画为生涯者，不过求媚于俗且以博多金耳，亦何足与言习气!
论取资
法固要取于古人，然所资者不可不求诸活泼泼地，若死守旧本，终无出路。古人之画之妙不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇桥渡，何一非
理？何一无气?离是二者则无物矣。故一举目间莫非佳画也，要在能取其意以会于古人笔墨耳。华亭云：“山行遇古树须四面观者，盖树有此面不入画而彼面入画者”，即此意也。不宁惟是，即业之不及我者，亦有天机偶露之一节，未尝不可以启我之聪明，岂可以其不如而一概漫然贵之？又如古迹真本，笔墨气韵虽不似，而位置犹是古人之经营也，亦当略其短而取其长。如是则大小不遗而见闻日益，有不左右逢源乎?
履园画学清钱泳唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”又曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也。故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：“董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山黄子久写海虞山是也。”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏粧，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，惟用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳。犹之倪云林是无锡人，所居祇陀里，无有高山大林，旷途绝巘之观，惟平远荒山，枯木竹石而已。故品格超绝，全以简澹胜人。是即所谓本来面目也。若说病讨药，限韵赋诗，死法矣，安能妙乎?
画当以山水为上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。
画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。有笔而无墨非法也，有墨而无笔亦非法也。
国初王秋山、高其佩皆工于指头画，自此开端，遂遍天下，然赏鉴家所不取也。又有以指头书者，又有以箸削尖作字者，谓之借箸书。余谓凡此之类，皆不可以为训。书画二事，以笔写尚难于工，况以指、以箸耶？又如左手书，足写书，或以口衔笔作书，俱不足为奇，吾所不取。犹之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎？
作伪书画者，自古有之，如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。从此遂闻风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人既绝灭，家资荡尽。至今子孙不如流落何处，可叹也。《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙。”此之谓与!
山南论画清王学浩作画第一论笔墨。古人云：“乾湿互用，粗细折中，笔之谓也。”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。
王耕烟云：“有人问如何是士大夫画?曰，只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。
张浦山云：“凡画须毛。”毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路迳，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
董宗伯云：“画以造化为师。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。
青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言，就余所见唐
之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
椒畦先生少以辞翰名世，足迹半天下，晚年居乡，其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下，故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜，书法晋、唐，其画得娄东嫡派。中年以后，参宋、元而上，直入痴翁之室矣。炳从先生游时年已七十，筑室玉峰之阳，卖文奉母，不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道，尽于此矣。宋元名迹，稀如星凤。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，画惟一纵一横耳。汝其勉之。”炳追述遗训，谨志篇终。
道光二十六年元旦松江弟子颜炳
指头画说清高秉画极小人物、花鸟，无名指小指互用足矣，大幅必是两指同用。世人以一指橅仿大
幅，故虽铁砚磨穿，断难得彷佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无
板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之。神哉神哉！
画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测，等一树石而形色气韵迥殊，
等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染
法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳而难于深厚，所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多
得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致、写意之分，写意可以意到笔不到，花青、赭石、红、黄、青、绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅、深、浓、淡，毫发不苟，斯为合作。公染山水配合诸色，往往令人难辨，故迥异乎人。
指画生纸难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小斧劈诸皴，惟神明于其间耳，而树无夹叶。至册箑绢素则体无不备。有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙乃佳。孙过庭《书谱》后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世尠知者。多观水墨之作，则当束手矣。
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上弥隽
永，朱粉施于金箑弥幽秀，而以浓墨笔画密竹，不分轻重弥见萧疏，此尤前古所未敢者
也。
墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头
地也。公有印章云：“不过求无笔墨痕。”
指甲不宜长，长则有碍于指，亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，
利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏障巨幅，人物、龙、虎，而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目、鼻、口，犹之诗文如是起，必应如是承，句句相承，笔笔相
生，虽有定法而非死法，故万千诗文无一首雷同，万千法书无一字雷同，指画面目亦如
是矣。尝有印章云：“传神写照在甲肉相半间。”
画有以简淡为贵者，右丞、云林是也，有以工艳为贵者，大小李将军、卜洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也，有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。
昔人云：“枝分四面。”是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之，乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。
笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：“九死南荒吾不悔，兹游奇绝冠平生。”具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临橅古人，何患不惊世邪？秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气。其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。
巨幅枯柳用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝耳。小幅枯柳新柳则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如钢，其锐如鍼，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者？此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生长，真所谓古人不及今人胆。
画丛树各有家数，出技发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。后人习之，一望而知其所本，此画家所极重，非有八大山人才识，未容野
战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹而得邱壑真趣。如古人但以廄马为师，不以画马为法。即此亦自我化故之一端也。点缀山树，
古人率用横点，以墨色之燥、湿、浓、淡分远、近、淡、深。小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。公亦无一出此者，此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
细苔用无名指、小指双点，饶有生枝、枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执?大丛苔棘，则三指连并，以指背搨之，浅、深、浓、淡，浑然天成，自有郁葱之致，树叶亦用此法。
指头蘸色晕墨作没骨花鸟，幽艳古雅，已称独绝，复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气偪人，尤夺造化。昔人论书云：“作字须有古，摹古须有我。”书家三昧，尽此二语，余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔。公以指墨仿宋、元十二家山水、花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先生，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百余年来墨韵犹觉润湿。公临本已四十余年，墨且似未乾也。
公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖用“不敢有己见一”，“非我所能为者”，“顾于所遇”，“玩味古人”等章。画钟像用“神来”。虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”。偶画痴、聋、喑哑及犬、豕等物，则用“一时游戏”，或“一味胡涂”等类，余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑，甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等章，擅加于真迹空处，好事者某以经八寸“子孙永宝章”印于公画正中，岂不大可哀也夫！
古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘书中有不可多着字迹之理也，近世忽之。公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月书数字于侧边，皆与画意洽和而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书“且道人”三字。长款间亦书姓，一时游戏之作，或书“古狂”二字。中年以前册箑手卷中偶书“韦三”两字，不多见也。号下书“指头画”、“指头生活”字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等章，款与印章亦弗重复。
公画多不书题，如写“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，仅书写“唐人句”四字，弥觉味长，千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。
用墨设色，宜轻、宜淡，忌重、忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本只宜浓墨重用，一或破水则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，则设色亦如之，
过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗何也？腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册箑墨中俱可破水，故墨气极轻而
淡，而设色亦如之，故纸本与绢本册箑如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱何也？指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。橅公画可以绢橅绢，纸橅纸，以纸橅绢，不能如其轻且淡；以绢橅纸，
不可如其重且浓。或曰：“以纸橅绢，何不能如其轻且淡矣，以绢橅纸，何不可如其重且浓邪?何勿稍轻而淡之乎？”秉曰：“绢如纸本重且浓，则俗不可医，若易其重且浓稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故橅公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥、湿、粗、细、长、短、阔、狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临橅参悟，始知公画之所以神，否则既难梦见，可轻学邪，可轻议邪？纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸则可，凡此多不设色，所谓逸品者是也。”
有以宣纸求画者，公如其式易以时纸，却其纸曰：“吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品?”有以矾纸求画者，亦如其式易以生纸，故平生指画无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作，然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至年岁重午画朱砂锺馗像，则惟用矾纸，纸尽而有余兴，或权用生纸足之，然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。
公画凡三变:少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作，中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沉着幽曲，千变万化，愈出愈奇，晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓“老去渐于诗律细”，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮至友人新居，甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧书，曰“此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也”。次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背，树身有松年二字，众皆骇为神奇。公曰：“昔有马医见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系斡所设色者。马医之于画师相去远矣，尚能通灵如是，况吾目覩人之妙迹邪？是未足奇也。”又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日，拍案叫绝曰：“此峰非作家不能，其过人处正在此弗易及也。”公究心此艺，至是已五十年矣。于前人犹郑重如是，浅尝者其可遽以藻鉴自命，漫加毁誉邪？
书家云：“小字宜疏，大字宜密。”秉以此悟指画，大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册箑仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。
画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。指画与古大家名家画皆然，倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自鸣，非比寻常丝竹之音，若加以高人妙咏、法书，则愈多愈妙，此又当别论，可为知者道也。
画学心法问答清布颜图问答小引
淮海戴时乘不远数千里担簦而来，投余学画，初未测其涯量，其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：“吾学不足以接海内之士，幸毋自误。”既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本。遂款留信宿，视而观之，观而察之，其所以、所由、所安无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉志立两歧者比。余改容正色而问曰：“不知子之所欲学之画，为人画乎？为己画乎？为己弄则吾知之，为人画则吾不如也。为人画绚然夺目以炫世，非智者不能。为己画澹然天趣，以固自娱，虽愚者亦能，吾固愚者也。”相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所，一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁，诸家之开钮，必先取之以开道路，指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见以开眼界。遂并车而往，共坐丹厓之上，其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺潺而下，在营丘，右中立，一一指证，皆心领神会，津津自喜。不禁喟然叹曰：“时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此？不独为子庆，亦吾画道之幸也。”已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：“快哉此游，皆豢圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，丁山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之？”迨至玄灵当候，风雷腾威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默。默叫凝神，语则论画。随问随答，附着随录，而语无伦次，故答无先后。有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者。盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月。统辑三十七篇，手付时乘，并嘱闲尝口不能言而手授之心法，俱应密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
门人时乘问：山水画家南北二宗，云自唐始，唐前讵无山水学乎?请示开法始末之由。
曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖，虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子道昭号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪浴子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不远，其墨质乾淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
问：布置之法
曰：所谓布置者，布贵山川也。宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无逝者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，
有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采，何以用之?或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。
曰：墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用乾、淡、白三墨依轮加皴。皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿、浓、黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。岫峦葱萃，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩。润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
问：无墨求染一法，既无墨矣，何以染为？既染矣，乌得无墨?请示其详。
曰：山水画学能入神妙者，只此一法最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故曰上上，尔当于此法着力焉。
问：六法中之经营位置，位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸，布置邱壑，难于生发，不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之。
曰：余固不敏，为汝略言之:画学有底止而邱壑无底止，学画精进易，经营位置难，何也？盖混漭以前，二气未判，寂寥何有?至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生，山川居万有之中，无因而生，故无定形，要于无定形中取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈间或言之，且不自解，又安能垂训于人乎？吾于此道孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑，嶙嶙峢峢，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画只熟纪数幅邱壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之，后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅邱壑所能尽之者？然后始学经营位置而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛观良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也，此易之所谓“寂然不动，感而遂通”者此也。子其勉夫！
问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩斫、摺带、雨雪等皴，讵不足学耶？
曰：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩斫摺带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其峻嶒之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于入手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法皆不外乎此。
问：笔法
曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备，少有不到，即谓之败笔。画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要。用笔起伏，起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞，方渭之使笔不为笔使也。此等笔法当施之于山之脉络，石之轮廓，树之挺干。
问：用墨之法
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨，墨者经也，用者权也。善用墨者其权在我，炼之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
问：练笔法
曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯，苟不精纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤，所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手，故练笔者非徒手炼也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城，只此一炼字不爽。
问：画树法
曰：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨骼；林木者，山之眉目。未见骨骼先见眉目，故林木须要精彩，譬诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士?譬诸军旅前锋不扬，何以张后队?故古人未练石先练树。况山林非园林可比，园林木植栽培修理，挺干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不凿其真，无伤其直，阴森鼪径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弭窗，抒腕采取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿即成挺干，不可回护。一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣。一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之!
问：生枝法并生根法
曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力直下取之。其端楷遒劲如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根须抓拿有力，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土须高低离异，远近间隔，或根交亦须体错，不可排行而立。
问：画叶法
曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就。画
墨叶要有笔意，须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干，如重云薄霭，泼泼欲动，此欲动者笔意也。单用浓墨湿墨浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
问：山水入妙在有法无法之间，可得闻乎。
曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四肢者人之形，而五官者人之像。皮角者兽之形，而横走者兽之像。羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像。脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像。墙
垣者城池之形，而楼橹者城池之像。皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树有无定形而又无定像，故山水家难于入手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎？试观乎轮囷崚嶒者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同。棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊郁者树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝干者树之像也，而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。是无定形而又无定像，其将何法以采取之哉？古人殚思竭虑，开有法无法之法以采取之。有法者石分三面，树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插。左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也。右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手，若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者非其无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。斯不拘乎法而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之、右之、纵之、横之，无非树石，此树石之真面目也。又何曾有法？
又何常无法？所谓有法无法之问也，此法不亦微乎?
门人问:日聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。而谢赫赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，清夫子明示之。
曰：吾与汝斯问也。使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。庄子曰：“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪緼之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何？故余常诲汝以用力。
问：用意法
曰：意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一、笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶、一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎？
问：主山环抱法
曰：一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致，祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
问：画中笔墨情景何者为先？
曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：“境能夺人。”又云：“笔能夺境。”终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？
问：情景何能入妙？
曰：情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。
问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目
曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。子欲知其大略，吾姑举其大略而言之：如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑，如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒，如木则有茂树浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹糜游，藤阴如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披，讵乏长年至药？绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透天光，螺髻近连汉影。直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡迳遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇。中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞。断井萧条，荒湾冷落，绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火腾威，林阴无暑，叶密密，风飔飔。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜。断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动闾里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连，野戊闤阓，近出邮亭。壁透烟光，宜写高阳之肆；井分篱落，应图郑氏之家。山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，泊泊之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须迳绕黄桑，门临碧水，夫耨妻馌，定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户。村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。牧牛东转，荷锄西归。瓢饮清泉，盆餐麦饭。或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之，但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。
问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也？
曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，
元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同、体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
问：所谓画禅者岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。
曰:善哉问也!汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
问：画家既有衣钵，诸家师法相传有以异乎，无以异乎？请夫子一一释之。
曰：富哉问也!但宋、元诸家或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异、异而同，析举其人而问之，方能论答无讹，不知子之所问孰先？
问：关仝师荆浩古法，有以异乎。
曰:大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
问：巨然师北苑画法，有以异乎？
曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚多用矾头，土石各半，余法皆同。
问：巨然、刘道士技法有以异乎？
曰：无以异也。二画如出一手，但宋画无款识，巨然画时必绘一僧人居主位，刘道
士画时必画一道士居主位，世人以此辨别之。
问：李成、范宽立法有以异乎？
曰：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。
问：燕文真、许道宁画法有以异乎？
曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
问：元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？
曰：四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。少学其舅，晚法北苑，将北苑之技麻皴，屈律其笔，名为解索皴。其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕云影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，叩见其人。吴仲圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚画法紧密。而仲圭之山头坡脚画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，余处皆同。以上诸家画法虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
问：夫子每教画成之后不可渲染，若不渲染，气韵何由而出，抑或别有法乎？
曰：吾所谓画成之后不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分，若北宋画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染？故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时未常不苍润生动，及待干后再看时，则墨色板而褊浅不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可，深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景不得已而用之。盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理，然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空蒙湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊，种种分别，情形各异。绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻，雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急，若一气染之则死板矣，须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景、雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓滃郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴染。渴墨者干淡墨也，以干墨少许醮于毫端，旋旋干刷以染之。此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成。其深厚苍茫，泼泼欲动，较之湿染则霄壤矣。吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用，以惹俗籁。初落笔时须十分羞涩，日久便得十分通脱。
问：着色法
曰：绢宜着色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要着色，纸画必要淡墨。知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少，且价昂，购之不易，近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于着色，即画浅墨亦属违心。无可如何，只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮于冷暗处阴干，再用平扁石子将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矾。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨，切不可着色，恐伤墨彩，亦不过红土之代朱砂耳。即绢上着色亦要得法，须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头须上重而下轻，以留虚白以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳，此绢上之着色也。若纸上着色，必先将林木、屋宇、人物、舟艇之属，一一着色完毕，然后再着山色。着山色时须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻一笔重。用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳，轻重相间，方能色泽絪緼不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。
问：树著色四季同乎异乎？
曰：不同。如春山着色宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿肯磦微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。
春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状。再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何？至夏山着色宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石碌青磦加于山顶山坡，望如直木畅茂，用色比染春少重，但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之。叶上用深色草绿汁染之以着浓阴，夹叶或用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳。向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重，于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚
林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫杖，枝梢上用深沉草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶用淡黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细朱砂标染之即成红叶。总之用色不可太重。诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何？独冬山着色与春、夏、秋山不同，盖春、夏、秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以着色不同。染法须将赭色七分、黑青三分调和以染峰峦石面，但不可遍体俱染，其山岩突兀处须留白色以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若大露则成雪景矣。染冬树法宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干，黧色而无生意，然其树之丫杈生枝梢处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之亦不过略施意耳，不可着相，着相即无全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？
问：僻涩求才法
曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁拂逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见：信哉!而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不兴焉。盖画工所绘士女、牛马皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上而欲求才以通此双目可乎？如绘牛马描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也。故画工各有定位，成格未必至于僻涩，僻则僻矣，涩则涩矣，无术以遇之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵占客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者，有清溪倒峡掩映以通泉脉者，有飞磴盘空曲折以达幽邃者。即此中思之求之而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士只可于定法中求才，若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。
问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深，请详以示之。
曰：吾所谓隐显者，非独为山水而言也，大凡天下之物莫不各有隐显：显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜皎之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢娇，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思，且为风雨亦有何趣焉？是必风雨不预为人知，虽大热金石流、土山焦，而裸者引颈、耕者切望而一风不度、片雨无施。必行适时，不期然习习微微穿窗解愠，不期然淋淋漓漓而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉?是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足而运用有余，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春菽，颈如蝤蛴，鬟舞翡翠，而一览无余，于美人何趣焉？是必绿纱迷影、湘箔拖裙，或临窗拂镜、偷窥半面，或倚槛凝思、偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉？是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，簷牙耸汉，其间不无红袖飞觞、青峨度曲，瞩之不见，思之有余，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉之在风林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉？是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅而思之有余，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿夭在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉?殇预知其必夭，于生何趣焉？是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其夭而夭，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆而殇之为悲乎？斯寿夭之隐显也。隐显叵测，则寿夭之意趣无穷矣。譬诸人之居世，昼有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉？是必明者了性达生，通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也。昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣皆不外乎隐显，而况山川其大者乎？若峰峦林麓、屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉?是必上有岌岌之顶，下有不测之渊。如柳子厚所谓其嵚然相累而下者若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者若熊羆之登于山。苏子瞻所谓侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有窾坎镗鞳之声，由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点萃，幽邃莫测，暝悔无穷。其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉，此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路迳纡回处，溪桥映带处，唯留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。
问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏，恐书法不佳有戾画格，若书法求佳则无学画功夫，今弟子志专于画，其书法或不学可乎?
曰：余少从诲庵张先生学画，先生书画双绝，常观其濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者，惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言：“画乃别途，何用书为？方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉？”先生厉声曰：“是何言也？豪翰雄胆，何谓细事?且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。”时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛。悉与先生友惬，常携余同往，观彼作字。更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁?回思先生其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言，弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者，自应书画并进，以饰双观，方能无忝，临池日久，腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦人生之一快事耳。子其不学可乎？
问：夫子汇万象于胸怀，传千奇于毫翰，尺幅之内瞻万里之遥，丈缣之中写千寻之峻。弟子幸籍趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法，弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。
曰：恶是何言也?吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参神，非凡力所能，必待其师指授。真师其造化乎?吾少时学画费纸过于学书，诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力，只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢。吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云。巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空。潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗。滇黔之峰峦，神魁鬼［（魅－未）＋眉］，腾雾飞阴。咸不如桂林之峰峦，玉筍瑶［环－不＋参］，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋，更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌誇一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉！吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能，天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取，积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：“造物真我师也，微造物吾谁与归？”故范中立埋首终南，曹云溪飘湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人处犹可探讨，而师资于造物处，虽以授受，亦未可智取，惟在学者自觉其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣，后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。
痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑。自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。
放眼空天境始开，烟消一点一尘埃。鸿蒙万古朝元意，要汝聪明会得来。
机杼千家各自专，得鱼方许是真筌。惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。
画里乡愿是媚恣，纷纷出手美人思。蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉?
蠃得冰霜彻骨肌，凉飊冷韵自来宜。琅玕何用长千尺？一寸清阴万里思。
乱里苍茫静里神，华原去后更无人。秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。
万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿。问谁求取玄元理，多拜名山作法师。
案头多力不用神，向须垂帘静里寻。窃取九华真面目，归家好奉白头亲。
不洁何能水至清，烟霞大是结深盟。野巾墨草连城重，独许时乘识此情。
一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年。试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。
山静居画论清方薰古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。
画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳，故谈画者必自六法论。
六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者，至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。
昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝、觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有梧，悟后与生知者殊途同归。
气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横神泄，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云:“元气淋漓障猜湿”，是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种:墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰：“吴生有笔无墨。项容有墨无笔。”或曰：“石分三面，即是笔亦是墨。”仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或有曰：“书须熟外生，画须熟外熟。”又有作熟还生之论，如何?仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵‘熟精文选理’之熟字。”
古人不作，手迹犹存，当想其未画时，如何胸次寥廓？欲画时，如何解衣盘？既画时，如何经营惨淡？如何纵横挥洒？如何泼墨设色？必神会心谋，捉笔时张、吴、董、巨如在上下左右。
画有初观平澹，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。
读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。
欧阳子曰：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。”仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙:寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙。故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
陈善云：“顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。”
画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠之、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”仆曰：“以马喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶？”
或问仆书法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水李思圳期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。
或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙。画岂有定法哉!
山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙?凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。”
笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先，杜陵谓“十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中邱壑，落笔自然神速。
用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。
始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。
凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓：“近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳！”
作一画，墨之浓、淡、焦、湿无不备，笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境。
古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。
功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
画法辨办得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。
时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，与时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可废乎?张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之，非漫然涉笔而能神妙也。
今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫如未了，画却奕奕有神气。昔王绎覯见宣、绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存槁未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。
画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样尚用此法，不知是古画法也。
今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔，古有九朽一罢之法，盖用土笔为之。以白色土淘澄之裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰
一罢。
作画用朽，古人有用有不用，大都工致为图用之，点簇写意可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎？
临摹古画，先须会得古人精神命脉处玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以彷佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未处其法，大似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：“人品不高，落墨无法。”
墨法，浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间，青、黄、紫、翠，霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也。
作画自淡至浓，次第增添，固是常法，然古人画有起手落笔随浓随淡成之，有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采。
绘画必得好笔、好墨、佳砚，佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称，一乖也”。
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。
用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。
画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
写意画最易入作家气，凡粉披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。
运笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔，画皆如此，俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒，一种是习气。
点笔花以气机为主，或墨或色，随机着笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。“意足不求颜色似，前生相马九方皋”，又不独画梅也。
设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。
画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势而通幅之势为之不振，有画全以远山作主者，不可不知。
曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。
作画论画可伸己意，看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处先见不到。
画不可皮相，凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，使已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。
云霞荡胸襟，花竹怡情性，物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，宽者动色，乃为极搆。
艺事必藉兴会乃得淋漓尽致，催租之能，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。
陈衍云：“大痴论画最忌曰甜。甜者，郁而秾熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
仆尝为友人题白石翁山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨[（劘-靡）+磨]垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。”
法派不同，各有妙谐。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王、黄同时，彼此倾倒；韩、孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。
逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。
孙位画水于大同殿壁，中夜有声，尝谓言者故神其说。及见石谷《清济贯河图》，笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弭漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃声发纸上。旁观朱生者移时色沮以手指曰：“前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似。”相与称叹，乃知前人神妙固不足怪也。
画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。
子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。
前人谓画曰丹青，义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青，已失其义，至于专事水墨薄砚金粉，谬矣。
诗文有真伪，书画亦存具伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣。
书画贵有奇气，不在形迹间肖奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者。”反是则非画。
气格要奇，笔法须正。气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。
前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。
画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。
童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”
寄舟禅师画墨兰颇自矜贵，来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访与论画法，谓阿师未离作家气。师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似，方似。”师便掀髯曰：“诺。”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。
蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“时值清适，境亦翛然，腾觚翻墨，快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过。”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。题者画者皆痴绝。”其胸次磊落可想。
昔人云曰：“游戏亦有三昧。”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》。元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格，不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第，作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间。后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气，不求形似，能无愧乎？
指头作画，起于唐张璪，璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”宏为之惊叹搁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意，皆其遗法。
志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画江东人家，以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。
云林、大痴画皆于平淡中见本领，直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造。
一笔老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山悟得笔法，遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。
人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化。不则彼古与奇，格格不入，非我有也。
痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦，气韵自能深厚。
黄鹤山人为松雪外甥，书画之妙源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅，晚能一变蹊迳，以董、巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。
款题图画始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。
古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。
时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。”举二瞻画问之，曰：“太生。”张徵君《瓜田》服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。
恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之，至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。
画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今，玉几山人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳。
画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自已意造其妙。
高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。
米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林，山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。近山墨尤浓，浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏，赭抹山骨，合绿衬树及皴点处。额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。左旁下有“米芾之印”，“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》。左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观。又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。
苦瓜和尚画语录清原济一画章第一
太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川、人物之秀错，鸟兽、草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之供规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，书非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能周能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物，鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，宜不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。我故曰：“吾道一以贯之。”
了法章第二
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者非无限而恨之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣，一画了矣。
变化章第三
古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”。非无法也，无法而法乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉!或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级?于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？
尊受章第四
受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也。夫受:画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
笔墨章第五
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！
运腕章第六
绘谱画训，章章发明。用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屈从浅近处下手耶？异哉斯言也!受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞹皴之浅近纲领也。徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也得之一山，始终图之；得之一峰，始终不变。是山也，是笔也，转使脱瓿雕凿于斯人之手。可乎不可乎?且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
絪緼章第七
笔与墨会，是为絪緼；絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，合一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一，化一而成絪緼，天下之能事毕矣。
山川章第八
得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者天之权也。博厚者地之衡也。风云者天之束缚山川也。水石者地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模。虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一言，能买山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变?不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰，是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空。因受一画之理而应诸万方，所以亳无悖谬，亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎?
境界章第十
分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者:景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即人千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
蹊径章第十一
写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，翦头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。
林木章第十二
古人写树或二株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俛仰蹲立，蝙跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，须飞提纸上，消去猛气；所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
海涛章第十三
海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有屏峦叠嶂，
邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，
亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉
气，海之鲸跃龙腾。海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山
海自居若是，而人亦有且视之者。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布
星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是
人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
四时章第十四
凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每
同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正杳然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨艾圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，欠冷、添长，易晓、夹雪，暮之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日两边晴。”亦有似晴似阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。”予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？
远尘章第十五
人为物蔽，则与广交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自
拘，此局障人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心
不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所着而快，
所以画则精微之，人不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
脱俗章第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，
不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺
幅管天地、山川、万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
兼字牵第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，
无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表、九土之变、五岳之
尊、四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于
字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天
之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功
之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，
不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传
焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉。而又得偏广者也，我故有兼字之论也。
资任章第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之则受蒙养之任，以笔操
观之则受生活之任，以山川观之则受胎骨之任，以鞹皴观之则受画变之任，以沧海观之
则受天地之任，以坳堂观之则受须臾之任，以无为观之则受有为之任，以一画观之则受
万画之任，以虚腕观之则受颖脱之任。
有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山也无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也，是以仁者不迁于仁而乐山也。
山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志，其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任不足以见天下之广，非水之任不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。
吾人之任山水也，任不在广则任其可制，任不在多则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔则任其可传，任不在墨则任其可受，任不在山则任其可静，任不在水则任其可动，任不在古则任其无荒，任不在今则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
宋王孙赵舞斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重而画益以品重也。床亡，隐居广陈镇，山水之外别无兴趣，诗酒之外别无寄托，田叟野老之外别无知契。孤昂肃洁之操如云中之龙、雪中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同，盖彝斋之后复一彝斋，数百载下可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉顽西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。吾观大涤子论画，钓玄抉奥，独抒胸臆，文乃简质古峭，莫可端倪，直是一子。海内不乏解人，当不以余言为河汉也。雍正六年戊申秋七月，?邱生张沅书于江上之畏庐。
邵村论画清方咸亨半千画士士昼之论详矣，确不可易，觉谢赫《画品》犹有漏焉，但伸逸品于神品之上，似尚未当。盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之谓神也。逸者轶也，帙于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。又曰：别峰相见者也。神品是如来地位，能则辟支二乘果。如兵法:神品是孙吴，能则刁斗森严之程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。能之至始神，神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉!半斤之所谓神者，抑能事之纯熟者乎?总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。岂士人之画尽逸品哉，我公精于读书者，必不河汉予言。
画难言也，余从事于兹有年矣。今之能手，执螫弧而建坛坫者，余皆得事之，即未见其人，未尝不见其所为也。大江南北，太仓两王先生而外，则指首屈渔仙矣。虽未得纵观其所为，即此帙，体备诸家，妙兼六法，胸开天地，气盖古今，真杰作也。觉余二十年来之从事，空费力气，不禁惝然。试问之两王先生，当不易吾言也。
当今画无匹青溪者，其辣处直逼古人，梅壑爱之，是以近之。此宝晋斋中所以多东坡迹也。
论画十则清王原祁论画十则
六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。
明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、伯下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。
意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡亳吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人。布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似。笔肥墨浓者，谓之浑厚。笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀；而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有价，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不排开合起伏，必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合偪塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼拨地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？
作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。
临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何?出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何?积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。
古人南宗、北宗各分眷属，然一家眷属内有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多婉挺之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助。
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨、用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。
设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以操心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。
作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精、妙、神、速之品，故必于平中求奇，绵里有鍼，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三味，不可稍自足也。
芥子园画传学画浅说清王概王蓍鹿柴氏曰：“论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩干之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔成冢、研铁如泥；十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。则曰难可，曰易亦可。惟胸贮五岳，且无全牛。读万卷书，行万里路。驰突董、巨之藩篱，直跻顾、郑之堂奥。若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水浮林空。若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝。则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法必先有法，欲易先难。欲练笔简净，入手繁缛。六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！
六法
南齐谢赫:曰韵运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类傅彩，曰经营位置，曰
传模移写。骨法以下五端，可学而成，气韵必在生知。
六要六长
宋刘道醇曰：“气韵兼力，一要也。格制俱老，二要也。变异合理，三要也。彩绘有泽，四要也。去来自然，五要也。师学舍短，六要也。
粗卤求笔，一长也。僻涩求才，二长也。细巧求力，三长也。狂怪求理，四长也。无墨求染，五长也。平画求奇，六长也。”
三病
宋郭若虚曰：“三病皆系用笔。一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与。状物平扁，不能圆浑。二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。”
十二忌
元饶自然曰：“一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山无气脉，四忌水无源流，五忌境无夷险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌滃瞻失宜，十二忌点染无法。”
三品
夏文彦曰：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。”
鹿柴氏曰：“此述成论也。唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复乃先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰：‘失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成谨细。’其论固奇矣，但画至于神，能事已毕，岂有不自然者?逸则自应置三品之外，岂可与妙、能议优劣。若失于谨细，则成无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无取焉。”
分宗
禅家有南北二宗，于唐始分，画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲澹，一变钩斫之法。其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，马驹云门也。
重品
自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤，宋（南北朝）则远公，南齐则谢惠连，梁则陶弘景，唐则卢鸿，宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家
自唐、宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家。后而至李唐、刘松年、马远，为南渡四大家。赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，为元四大家。高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户，而门户自在。如李唐，则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔。不知诸家肖子，近日属谁?
能变
人物自顾、陆、展、郑，以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李，一变也。荆、关、董、巨，又一变也。李成、范宽，一变也。刘、李、马、夏，又一双也，大痴、黄鹤，又一变也。
鹿柴氏曰：“赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开。王摩诘若逆料有王蒙，而渲澹之衣钵早具。或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自爱焉。或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。”
计皴
学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出鑪冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴 乱麻皴 芝麻皴 大斧劈 小斧劈 云头皴 雨点皴 弹涡皴
荷叶皴 矾头皴 骷髅皴 鬼皮皴 解索皴 乱柴皴 牛毛皴 马牙皴
更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余已其载于山水分图之上，兹不赘。
释名
澹墨重叠，旋旋而取之曰斡。以锐笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨滚同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点。点施于人物，亦施于苔树。以笔引去谓之曰画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以澹墨滃溚成气，上下相接曰衬。
《说文》曰：“画，畛也，象田畛畔也。”《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名约略如此。
用笔
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊亳雪鹅柳条者，有惯倚亳尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昹与陈嗣初、王孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士薰陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。
书与画均无歧致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。《沈约传》曰：‘谢元晖善为诗，任彦升工于笔。’庾肩吾曰：‘诗既若此，笔又如之。’杜牧之曰：‘杜诗肆笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。’夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓看古人痒处，即抓看自己痒处。若将此笔。作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？”
用墨
李成惜墨如金。王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法、三品，思过半矣。
鹿柴氏曰：“大凡旧墨，只宜画旧纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无。如林逋、魏野，俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新缯、金笺、金箑之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口葫芦，臭味何能相入？余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。”
重润渲染
画石之法，先从澹墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建
康山势。先向笔画边皴起，然后用澹墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头。山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用澹墨扫屈曲为之，再用澹墨破。
夏山欲雨，要带水笔晕开。山石加澹螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄
入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林；再用澹墨水重过加润之，则为春树。
凡画山，着色与用墨，必有浓澹者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明。明处澹，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗，尝见李营丘《雪图》，峰峦林屋，尽以澹墨为之，而水天空阔处，全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色澹，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。画桥梁及屋宇，须用澹墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石澹水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。
天地位置
凡经营下笔，必留天地。何谓天地?有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。窃见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之填塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？
鹿柴氏曰：“徐文长论画，以奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰文长乃潇洒之士，却于极填塞中，具极空灵之致。夫曰旷若，曰密如，于字句之缝，早逗露矣。”
破邪
如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于《屠赤水画笺》中，直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
去俗
笔墨间宁有穉气，毋有滞气，宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。学者其慎旃哉！
素养居画学钩深清董棨清董棨《尔雅》曰：“画，形也。”《说文》云：“形，象形也。”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖
学在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。
前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著
眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何?必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
知见日进于高明，学力日归于平实。
弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓澹自见，绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠，第如飞抢榆枋之乐。
书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可适于画，殊涂同归，书画无二。
腹槁不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。
凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到亳颠。心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉？
何谓起讫?曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以館[guǎn，鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者，乌乎知。
书何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。
画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞。如画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮，所由来也。
写山水以位置阔大、气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。
画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
麓台先生评梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生，石谷画不可不熟，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。
临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!
前明张丑论云林画，无一笔不从口出，故能色泽腻润，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。
二十四画品清黄钺《二十四画品》是清代黄钺撰写的画论著作。二十四品指画作的气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句。词藻典丽，工整易诵。观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜“古雅秀润”之文人画审美观形影不离。
《二十四画品》是一部绘画论著，仿司空图《诗品》而作，“专言林壑理趣”。共分气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽、明净、健拔、简洁、精勤、隽爽、空灵、韶秀等二十四品。其中除气韵、性灵外，基本上都属于对绘画风格的描绘。作者深受司空图的影响，虽也不排斥沉雄、纵横、淋漓、健拔等风格，但更为推崇冲和、澹、荒寒、清旷、幽邃、空灵等境界，这与当时文人士夫的审美趣尚是一致的。
《二十四画品》对绘画的美学探讨颇有创获。“神妙”之“造化在我，心耶手耶”，“苍润”之“气厚乃苍，神和乃润”，“冲和”之“得非力致，失因意骄”，“超脱”之“意趣高妙，纵其性灵”，“奇辟”之“苦思内敛，幽况外颁”，“淋漓”之“兴尽则返，贪则神疲”，“健拔”之“体足用充，神警骨峭”，“简洁”之“务简先繁，欲洁去小”，“精勤”之“慎之思之，然后位置”等，都涉及创作论、方法论，其精简而形象的表达有很强的涵括力。至如自谢赫以来代代相沿的“气韵”，黄钺有独到会心，即“意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭”，很能发人深思。言“性灵”的“自本自根，亦经亦史”，“听其自然，法为之死”，前者兼从自身的“根本”及外来的修养而言，很见全面，后者强调“自；然”而突破“法”障，也是对泥古、摹古思想的批判。在涉及艺术风格时，《二十四画品》的描述更见形象、生动。如以“繙《金仙》书，拓《石鼓》字”拟高古，以“山雨洒衣，空翠粘鬓”拟苍润，以“诗曰魏武，书曰真卿”拟沉雄，以“风檐虚铎，籁过洞箫”拟冲和，以“瑶琴罢挥，寒漪细流”拟澹逸，以“草衣卉服，如三代人”拟朴拙，以“粗服乱头，有名士气”拟荒寒，以“冲霄之鹤，映水之梅”拟清旷，以“紫花灼灼，碧潭悠悠”拟明净，以“香消炉中，不火而薰”拟空灵等，确是足资体味。当然，作者所重在自己的感悟，未免有迷离恍惚的神秘主义色彩。
古画品录
按：立论品画之于中国，以南齐谢赫所著《古画品录》为其端。谢氏以所定“六法”为评画准绳，按画家成就及其优劣标分六品二十七人，每人均详加评语，手眼独具，为百代之宗；自此而后，画品之作，历代不乏其人。黄氏二十四画品乃有清画品之佳作，上承谢氏遗意，惟其体例则仿唐司空表圣《二十四诗品》而作。渠于小序曰：“昔者画缋之事，备于百工；两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着画品二十有四篇，专言林壑理趣，管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。”
二十四品
所谓二十四品者，曰气韵、曰神妙、曰高古、日苍润、曰沉雄、曰冲和、曰澹远、曰朴拙、曰超脱、曰奇辟、曰纵横、曰淋漓、曰荒寒、曰清旷、曰性灵、日圆浑、曰幽遂、曰明净、曰健拔、曰简洁、曰精谨、曰儁爽、曰空灵、曰韶秀。每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句，词藻典丽，工整易诵。
观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜「古雅秀润」之文人画审美观形影不离。其立论既专言山水，与谢赫之单论人物画者不同，而旨在鉴赏品评，不在胪定技工优劣或其高低，殊异于其它品画著作，对我国美学建立与审美价值之披露有无上之功。如论气韵曰“如音栖弦，如姻成霭”、“读万卷书，庶几心会”；论苍润曰“气厚则苍，神和乃润”、“如松之阴，匠心斯印”；论沉雄曰“目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。”等等，立论精辟，比况中肯，其间不乏前人未发之论，便为论画圭臬。
潘曾莹墨缘小录评其“力探阃奥，直抒心得，非深于画理者，不能道只字。”潘氏有《红雪山房十二画品》之作，措辞遣意，皆受其影响，同被誉为有清画品之代表作，与同代杨景曾《二十四书品》并称于世。惟俞剑华中国绘画史称其“措词颇为典雅，惟徒托空言，未能实证以画家谁某品，究嫌空洞”云云，是乃未明黄氏立论宗旨耳。
昔者画缋之事备于百工，两汉以还，精於学士。谢赫、姚最并有书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹馀闲，乃仿司空表圣之例，著《画品》廿有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。
01.气韵
六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。
如音栖弦，如烟成霭。天风泠泠，水波濊濊。
体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。
02.神妙
云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶？
驱役众美，不名一家。工似工意，尔众无哗。
偶然得之，夫何可加？学徒皓首，茫无津涯。
03.高古
即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。
繙金仙书，搨石鼓字。古雪四山，充塞无地。
羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？
04.苍润
妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。
不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。
介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。
05.沉雄
目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。
括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰。
诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。
06.冲和
暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫。
三爵油油，毋哺其糟。举之可见，求之已遥。
得非力致，失因意骄。加彼五味，其法维调。
07.澹远
白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。
偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。
望之心移，即之销忧。於诗为陶，於时为秋。
08.朴拙
大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。
相遇殊野，相言弥亲。寓显於晦，寄心於身。
譬彼冬严，乃和於春。知雄守雌，聚精会神。
09.超脱
腕有古人，机无留停。意趣高妙，纵其性灵。
峨峨天宫，严严仙扃。置身空虚，谁为户庭。
遇物自肖，设象自形。纵意恣肆，如尘冥冥。
10.奇辟
造境无难，驱毫维艰。犹之理径，繁芜用删。
苦思内敛，幽况外颁。极其神妙，天为破悭。
洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。
11.纵横
积法成弊，舍法大好。匪夷所思，势不可了。
曰一笔耕，况一笔扫。天地古今，出之怀抱。
游戏拾得，终不可保。是有真宰，而敢草草。
12.淋漓
风驰雨骤，不可求思。苍苍茫茫，我摄得之。
兴尽而返，贪则神疲。毋使墨饱，而令笔饥。
酒香勃郁，书味华滋。此时一挥，乐不可支。
13.荒寒
边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。
野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。
洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。
14.清旷
皓月高台，清光大来。眠琴在膝，飞香满怀。
冲霄之鹤，映水之梅。意所未设，笔为之开。
可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉！
15.性灵
耳目既饫，心手有喜。天倪所动，妙不能已。
自本自根，亦经亦史。浅闚若成，深探匪止。
听其自然。法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。
16.圆浑
盘以喻地，笠以写天。万象远视，遇方成圆。
画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全。
和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。
17.幽邃
山不在高，惟深则幽。林不在茂，惟健乃修。
毋理不足，而境是求。毋貌有馀，而笔不遒。
息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。
18.明净
虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。
美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留於幽。
净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。
19.健拔
剑拔弩张，书家所诮。纵笔快意，画亦不妙。
体足用充，神警骨峭。轩然而来，凭虚长啸。
大往固难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。
20.简洁
厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。
务简先繁，欲洁去小。人方辞费，我一笔了。
喻妙於微，游物之表。夫谁则之？不鸣之鸟。
21.精谨
石建奏事，书马误四。谨则有馀，精则未至。
了然於胸，殚神竭智。富於千篇，贫於一字。
慎之思之，然后位置。使寸管中，有千古寄。
22.俊爽
如逢真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇。
未尽谛视，先生光辉。气偕韵出，理将妙归。
名花午放，彩鸾朝飞。一涉想像，皆成滞机。
23.空灵
栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。
骨疏神密。外合中分。自饶韵致，非关烟云。
香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑颠，清扬远闻。
24.韵秀
间架是立，韶秀始基。如济墨海，此为之涯，
媚因韶误，嫩为秀岐。但抱妍骨，休憎面媸。
有如艳女，有如佳儿。非不可爱，大雅其嗤。
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